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    小說創作四十年,發軔于校園文學

    發布日期:2019-07-01  點擊量: 1564

    改革開放40周年,不但經濟社會發生了很大變化,文化事業也發生巨變

    從理論上說,改革開放四十年是從1978年121822日開始,黨的第十一屆三中全會召開,中央決定了改革開放的正確路線。2月份是恢復高考,第一屆學生進入了高校;實踐是檢驗真理的唯一標準大討論解放了人們的思想

    1978年8月份《傷痕》公開發表,掀起“傷痕文學”的思潮。這是當時復旦在校學生就是盧新華寫的一篇短篇小說。在文學意義上的思想解放運動,復旦大學是做出過貢獻的。《傷痕》的稿子貼在學生宿舍的墻報上,觀看的人擠得滿滿的,上下樓梯都不能走了。《傷痕》的名聲就從這里傳出去,傳到社會上,后來形成了“傷痕文學”的思潮。

    爭論最早出現在中文系的課堂上。那時候我們學習的文藝理論,什么“三突出”等都已經批判了,以群主編的文學原理教材,還是原來提倡的主流理論,其中有個主要論點,就是塑造“典型人物”。而《傷痕》寫了一個人物,因為迷信當時的政治運動,參與了對自己母親的迫害,與母親劃清界限,最后母親死了,她后悔莫及,同時也贏得了讀者的同情。這樣的人物算不算“典型”?這樣的悲劇能不能成立?事實上就是,《傷痕》的創作觸犯了當時文藝理論的主流觀點。如果《傷痕》是正確的,那么,文藝理論上的典型人物的問題、社會主義有沒有悲劇的問題、如何表現社會本質的問題,人性論還是階級論的問題,等等,一系列主流文藝理論教條都受到了挑戰。但是當時的情況是,決定一部作品是否優秀是否成功,不再由理論家來說了算,廣大群眾閱讀了《傷痕》,反響極其熱烈。盧新華每天都收到一大疊讀者來信,都是支持他、贊揚他、向他傾訴讀后感的。后來官方也表態了,我記得是197892日,《文藝報》正式開座談會,討論《班主任》和《傷痕》,“傷痕文學”的提法開始流傳開了。也就是說,當時的主流理論界終于認可了離經叛道的《傷痕》。

    當時關于“傷痕文學”的解釋,總是把劉心武的《班主任》放在前面,《傷痕》放在后面,隱含的意思是,《班主任》似乎更加正確一些,容易接受一些。后來的文學史談到“傷痕文學”思潮,更多的是以《班主任》為代表,《傷痕》反而談得少了。其實,要從“傷痕文學”基本定義去衡量,《班主任》不是傷痕文學,它更像是一篇“反思文學”的先驅,主人公是正面人物,由正面人物來反思當時政治形勢對青少年愚昧化教育的教訓,這符合反思文學的特點。為什么要把一篇屬于“反思”性質的作品歸納到“傷痕文學”中去呢?從文學史發展的角度去理解,就是先有“傷痕”后有“反思”,然而實際上,劉心武的《班主任》已經具有了反思的內容。當時的人們還沒有把兩者分得很清楚,就把兩篇小說放在一起談了。不出一年時間,“傷痕文學”思潮基本上被邊緣化了,“反思文學”繼而崛起,很快就成為新時期文學的主流。

    《傷痕》觸動了這個時代的“魂”,把老百姓說不清楚的對社會悲劇的認知,一下子給捅開了,民眾的情緒就此爆發出來。在北京,這時候也出現了相似的文學思潮。在上海的非專業文藝創作中,不僅出現了小說《傷痕》,還出現了話劇《于無聲處》,這也是文藝走到了時代與政治前頭的典型事例。就這樣,新時期文藝在詩歌、小說和戲劇三個領域都拉開了大幕。時間都在黨的十一屆三中全會召開的前夕。

    一個大時代轉型的時候,舊的理論體系崩潰,新的理論話語還來不及產生,思想界、理論界都來不及建構起說明社會轉型實質的話語體系,這個時候,最能夠把時代精神特征超前表現的,只能是文學藝術。因為文學藝術的創作不是依靠成熟的理論建構,而是依靠敏銳鮮活的感知能力,文學需要新鮮事物的刺激,它依靠一種貼緊時代、但又是模模糊糊的藝術感覺,就能夠把大多數人對時代的認知活潑地表達出來。用今天的眼光來看,我們可能會覺得“傷痕文學”比較稚嫩,但是它確實起到了社會轉型的催化作用。就像《湯姆叔叔的小屋》被說成是一部小說引發了一場戰爭的功能一樣,我覺得在改革開放初期,文學藝術把它的政治批判功能發揮到了極致,產生了極大的社會影響。這是我非常強烈的感受。這也是改革開放以來,文學發展的第一個階段。“傷痕文學”以后的“反思文學”“改革文學”等等,都可以作如是觀。

    從“五四”新文學開始,文學主流一直是“為人生”“為大眾”“為工農兵”……其背后有著強烈的社會革命的政治訴求在起作用。所以,文學與政治總是非常緊密地結合在一起的,是水乳交融,彼此不分。到了1985年“尋根文學”的出現,兩者開始有了區分。“尋根文學”的旗幟是文化審美,以文化審美取代直接的政治訴求。我之所以要把文學與藝術聯系起來談,因為文化思潮不是孤立的,上世紀80年代中期,電影出現了第五代,以《黃土地》《老井》為代表的文化意識在銀幕上呈現魅力。繪畫中也出現了相應的信息:如羅中立的《父親》,審美傾向上與《黃土地》是相一致的。

    大多數是知青作家“尋根文學”的作家,也就是我這一輩的作家,上世紀50年代生人。他們都是在新時期文學初期崛起的,但是在政治訴求為主導的文學創作思潮里,他們沒有找到自己的位置。這是很顯然的。歷次政治運動的苦難經歷,他們沒有深刻的體會,遠不及張賢亮那一代作家那么觸及身體和靈魂;他們的政治經驗也不夠豐富,不可能像王蒙等作家那樣,站到尖銳復雜的社會變革前沿。那時候知青作家剛剛走上文壇,他們要沿著前輩的政治訴求道路來進行創作,顯然是達不到前輩們已有的成就。他們的歷史知識和經驗,都沒有前輩作家那么豐富,但是他們這代人對時代有自己的認知方式,僅有的一點知青生活,也幫助了他們重新調整自己的創作道路,他們從微薄的鄉土文化經驗中感受到一點文化審美的新元素。

     “尋根文學”思潮里涌現出一大批實驗小說:張承志《北方的河》、賈平凹《商州初錄》、阿城的《棋王》、韓少功《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等等。就這一批作家,他們都描寫了一塊很小的土地(與他們的知青生活經驗有關),寫了這塊土地上神奇的故事和經驗,這與大敘事完全不一樣,也沒有什么思想領先,或者政治訴求,都沒有。尋根作家們究竟在寫什么?可能他們自己也沒搞得十分清楚,但是他們模模糊糊地提供了另外一種新的審美形態。這種新的審美形態,因為不清楚,因為模糊,只能用很大的概念來涵蓋,那就是“文化”。如韓少功的小說就聯系了楚文化,賈平凹的小說著力體現黃土高原的文化,李杭育的小說涉及到吳越文化,張承志小說里隱隱約約地透露出伊斯蘭文化,阿城寫的“棋”“字”“樹”,更是含有古代漢文化傳統的內涵。還有新疆的西部文學,西藏還有“西藏魔幻現實主義”等等。所謂“文化”,在這里就是作為一種方法,作為藝術本身的一種力量,被強調起來。

    盡管這些思潮都有各自的特點,但有一個共同的傾向,就是原先從“五四”新文學運動為發軔的現實主義的、為政治服務的敘事范式被改變了,“為……文學”的話語模式也被放棄了,文學實踐性的工具功能被文學自覺的審美功能所取代,文學藝術成為一種獨立自覺的精神形式介入當下社會生活。這是改革開放以來的文學發展的第二個階段。

    上世紀90年代初是第三個階段,是在。從80年代中期到90年代初,大約只有六七年的時間,期間發生了許多事情,尤其是中國社會的轉型,1992年以后社會主義市場經濟迅速取代了傳統計劃經濟的發展模式,中國當代文學的格局有了很大變化。諸種原因,一大批作家放棄了文學創作道路,他們有的出國,有的下海,有的轉向拍電影,也有的專門去研究《紅樓夢》。于是,原來作為主流的以政治訴求為主體的文學思潮明顯衰落,而原先僅僅關注一塊小土地的尋根作家,在這個時候卻都默默地堅持下來了,不僅堅持了寫作道路,他們的創作風格也是在這一段時間里得到調整和發展,慢慢地成熟起來了。

    上世紀90年代以來,文學被批評得厲害,在許多批評家的眼中,上世紀80年代才是文學的黃金時代,而90年代以來,文學被邊緣化,一再衰落,不再被人重視。我覺得這樣的指責是不公正的。至少對一部分作家來說,他們正是在90年代特殊的社會環境下,得到了充分的發展。我把這部分作家的文學發展道路,稱之為到民間去的道路。社會轉型促進了文學分化,其中一批“尋根文學”的作家,得到了得天獨厚的發展。我們可以看張煒,他原來是一個強烈政治訴求的作家,《古船》可以作為代表,但在90年代初,他發表了《九月寓言》,政治批判的立場應該沒有變化,但創作的路向變了,膠東半島的民間文化、傳說成為他的小說的主要元素。賈平凹經過了一段時期的精神頹廢以后,沉入到家鄉商洛山區,寫出了一大批表現陜南民俗風情的作品。而莫言則明確了高密東北鄉這一塊郵票似的地方,成為他的小說的根據地,《豐乳肥臀》《檀香刑》成為他的代表作。王安憶雖然不是寫農村的作家,但她成功地把上海文化場域變成她的小說的主要描寫對象,創作了《長恨歌》。韓少功從海南回到湖南,在汨羅建立起烙有他個人印記的“馬橋”。原來的先鋒作家也在變化,像余華,把他的筆調轉移到家鄉的江南小鎮,寫出了《活著》和《許三觀賣血記》。幾乎每一位“尋根文學”的作家都找到了一塊,適合于他的創作世界,開始了民間寫作的道路。

    新世紀到現在也有18年了是第四個階段,但文學沒有發生根本變化,沒有提供新的審美范式。所以,我經常說,今天的文學仍然延續了20世紀的文學審美精神。其標志之一,就是一批從“尋根文學”發展而來的作家,他們經過了80年代尋根的起步,經歷了90年代走民間道路的錘煉,平穩地走在新世紀的文學道路上,他們的藝術風格進入了成熟期。大浪淘沙,許多在改革開放四十年中跋涉過來的作家,已經開始謝幕,逐漸淡出文學舞臺。但是我們最重要的作家,像莫言、賈平凹、張煒、余華、閆連科、王安憶等等,他們每一個人就是一座獨立的山峰,不是一個群體。我們過去講“傷痕文學”“反思文學”“尋根文學”“先鋒文學”等等,都是可以羅列出一大堆作家的名字,是一個作家群落。現在我們無法從思潮流派的角度來概括文學,現在我們面對的就是大作家,一個作家一種風格,都是獨立的山峰。這都是我們這個文壇上標桿式的人物,都是不可取代的。

    我們的跨世紀文學史應該是《從少年情懷到中年危機》。“少年情懷”是指“五四”新文學以來的20世紀文學,因為20世紀中國社會變動太大,戰爭,加上內亂,使社會長期動蕩不定,而20世紀的新文學又是以政治訴求為主體的文學主潮,這就使得文學隨著政治的變化而處于不穩定狀態,幾乎每隔十年左右,社會思潮發生變化,作家隊伍也發生相應變化,一個作家真正富有影響力的創作,大約也就是十來年的時間。“五四”一代,三十年代一代,抗戰一代,新中國一代,真是各領風騷十來年。很多作家的處女作也就是成名作,甚至還是代表作。因此,“五四”以來的新文學一直停留在青春文學的激情之上。它的好處是有激情、有活力、充滿先鋒性;不足之處也是很明顯。到了新世紀以后,由于國家處于安定發展的過程,這代作家從80年代開始走上文學創作的道路,走了整整40年,他們一直與文學不離不棄,一直以文學創作為生,一直以文學作品說話,終于構成了今天文學領域的群峰連綿。我這么說,并不是認為改革開放四十年來文學發展都是順風順水的,當然其中會有曲折挫敗。但是總體上說,文學發展是正常的。這些作家沒有在創作中停止過他們對社會的批判,也沒有妨礙他們對理想的追求。因為他們找到了一個很好的創作世界,那就是民間的文化和民間的立場。

    一個人一樣,到了中年,人就變得豐富了,成熟了,智慧了,但是潛在的危機——譬如血壓高啊什么的,還是會悄悄地存在著的。因為50后(也包括部分60后作家)作家的晚期風格的固定化,對于新世紀以來發生的一系列新的社會問題和挑戰,新一代青年人的精神生活,包括我們今天所面對的從國家到個人的命運及其可能性,都是陌生的,在他們的文學創作中幾乎無法看到他們的態度。更有危機感的,是文學呈現方式也在發生變化,網絡文學已經偷偷占領了大部分文學青年的閱讀時間和閱讀興趣,全民化的文學普及運動在另外一個虛擬空間里順暢無阻,也許文學大眾化的問題長期困擾著“五四”以來的新文學,但這個問題,在今天依然是致命的問題。

    我們必須要敏感地捕捉到今天時代跳動的脈搏,時代之魂在哪里?文學需要有新的生命刺激,有新的力量充實,有一個與當下時代真正相契合的聲音,呼喚出這個時代的精神之魂。就像當年魯迅寫《狂人日記》,郭沫若寫《女神》;就像當年盧新華寫《傷痕》,“尋根”作家的集體崛起一樣。文學需要成為這樣一種力量,把今天的人們精神上最重要的元素激發出來,最需要的元素展示出來。這項工作,不僅作家應該有自覺,批評家也應該有自覺。我經常對我的學生說,我們要做同時代的批評家,不要把自己隱沒在前輩的巨大陰影里,卻對新的文學、未來的文學看不出方向。我們批評家的眼睛就是要發現新的作家,發現處于萌芽狀態的新的因素,來催促新一代文學的產生。要做到這一點,像我這樣年紀的人已經無能為力,我做不到了。但青年人應該有新的文學范式、新的文學語言、新的理論闡釋。作家岡察洛夫創作了長篇小說《奧勃羅莫夫》,寫了一個很懶惰、整天無所事事的地主形象,評論家杜勃羅留波夫根據這個藝術形象發表了批評文章,討論什么是奧勃羅莫夫性格,很長的篇幅,創造了俄羅斯文學中的“多余人”形象。杜勃羅留波夫當時才二十幾歲,是個青年評論家。年輕人更能夠敏銳地把握時代的某些精神特點。俄羅斯文學史上的“多余人”的形象,對于中國現代文學也產生過巨大的影響。

    革開放的核心就是解放思想,不要相信條條框框,就是要按照自己的感受,自己的理解,去探索自己的道路、自己的未來。我很期待,現在有人像當年杜勃羅留波夫那樣寫出《什么是奧勃羅摩夫性格》,把這個時代的某種精神特征闡發出來,對這個時代有關照、有力量、有聲音,有擔當。成熟不成熟沒有關系,粗糙一點都沒有關系,但必須是要敢想敢做,無愧于新時代

     

    (摘自:中華讀書報

    根據陳思和《長篇小說四十年》整理)

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